"Luci d'inverno" di Ingmar Bergman: comunicare il silenzio di Dio

Luci d’inverno del 1963 è il secondo film di una trilogia sul “silenzio di Dio”, inaugurata da Come in uno specchio nel 1961 e conclusa con Il silenzio nel 1963, del regista svedese Ingmar Bergman. Di trilogia parlano critici e studiosi, che cercano di trovare nessi tematici e stilistici nella folta produzione bergmaniana; la scelta, pertanto, non appartiene al maestro svedese. Ma appare tuttavia chiaro che intorno a questi anni Bergman abbia rivolto maggiormente le sue attenzioni ad un “cinema da camera”, tanto asciutto ed essenziale nello stile quanto spietato, impervio e profondo nei contenuti.

E Luci d’inverno si fregia del titolo di capolavoro del cinema proprio perché riesce, come altri rarissimi casi, ad inquadrarsi in questa definizione in modo pressoché perfetto. La vicenda del film si racchiude nello spazio di una giornata: è la domenica di un pastore protestante, Tomas, in una grave crisi di fede che investe di riflesso i suoi pochissimi parrocchiani. Il film si apre con una funzione religiosa che Tomas officia in una piccola chiesa, in un paesino della Svezia. La macchina da presa inquadra con un primo piano fin da subito il suo protagonista, portato sullo schermo con un forte lavoro d’introspezione psicologica ed emotiva dall’attore Gunnar Björnstrand; poi l’obiettivo gradualmente si allontana, prima con il totale dell’interno della chiesa, poi con il piano lungo dell’esterno che ce la mostra isolata, immersa in un clima invernale, tra freddo e neve.

Anche in questo caso, come accade spesso nel cinema di Bergman, la scenografia gioca un ruolo chiave e, come in un quadro di Van Gogh, assume una funzione più espressiva che descrittiva, e quasi profetica: ci fa intuire infatti che quelle atmosfere fredde e distanti, solitarie, abitano l’animo di quell’uomo di cui abbiamo visto, fin da subito, il volto. E proprio quel movimento all’indietro della macchina da presa, ad allontanarsi da lui, è già sintomo di rottura, di distacco, di crisi, che saranno l’impianto tematico di tutto il film. Pochi cineasti riescono a mostrare il nucleo interno (per logica nascosto, celato sotto livelli multipli di altro) della loro opera in così pochi minuti iniziali di film, a dirci “cosa” andremo a vedere e “come” lo vedremo: Ingmar Bergman è uno di loro.

Proseguendo allo stesso modo, mostra il sacerdote rinchiuso nel presbiterio, come fosse un recinto, dal cui interno somministra la comunione ai fedeli inginocchiati: un rito che è svuotato della sua carica di mistero eucaristico e di amore. La lunga sequenza iniziale della funzione serve allora a mettere in scena il personaggio principale e i comprimari. Salgono sul palco quindi il suonatore d’organo annoiato, il sagrestano Algot (Allan Edwall), attento alla celebrazione, Märta (un’intensa Ingrid Thulin), che ha lo sguardo innamorato rivolto al pastore, e i coniugi Jonas (Max von Sydow) e Karin Persson (Gunnel Lindblom), che nascondono inquietudini negli occhi, nonostante la bellezza di un grembo fecondo.

 

Nattvardsgästerna (1963) Filmografinr: 1963/03

 

In fasi alterne della pellicola questi personaggi si confronteranno con Tomas, talvolta accentuandone la perdizione, in altri casi accendendo nella sua coscienza una flebile luce di speranza e uno scopo. Sono i “comunicandi”, come recita il titolo originale del film, cioè i fedeli nell’atto di prendere la comunione, ma anche, appunto, personaggi segnati da una incapacità di comunicare e rapportarsi, e alla ricerca di un’unione con Dio che sembra mancare. Il paradosso stilistico di Bergman appare chiaro: affrontare l’incomunicabilità attraverso un film costruito prevalentemente, se non esclusivamente, da dialoghi. Luci d’inverno è di fatto un film dall’impostazione teatrale, con una regia essenziale devota a camere fisse e primi piani, e assente di particolari virtuosismi.

Risulta emblematica in tal senso la scena della lunga ed estenuante lettura della lettera di Märta da parte del pastore, che Bergman ci mostra proprio con un primo piano della donna che parla, guardando in macchina, e in piano sequenza: il maestro svedese non solo fa a meno di virtuosismi cinematografici, ma cancella ogni esercizio stilistico di narrazione per realizzare la sola e totalizzante potenza della parola (ecco il paradosso). Luci d’inverno è perciò un film fatto di “niente”. Se in Persona (qui il nostro approfondimento sul film), qualche anno più tardi, Bergman si adopererà come un chirurgo e userà il cinema come bisturi per incidere e rivelare, qui impugna lo scalpello dello scultore per liberare la forma dal blocco di marmo, per togliere il superfluo e restituire la semplicità di un volto e la potenza della parola.

Lo stile è pertanto sobrio ed asciutto, le inquadrature sono mirate ad indagare il mistero di quel blocco, nel tentativo di far evadere l’uomo da quella prigione informe (come può esserlo il presbiterio in cui è confinato Tomas, per esempio), alla ricerca del suo spazio nel mondo e del suo ruolo in un progetto. “Ti vedo tutto sfocato”, dirà Märta a quel pastore che ama, e da cui non è ricambiata. Un’altra scena centrale del film, per il suo svolgimento tematico in questo caso, è il dialogo tra Tomas e Jonas. Il coniuge è afflitto da una depressione cronica, devastante, che in più circostanze l’ha portato sull’orlo del suicidio; sotto consiglio della moglie Karin cercherà di trovare conforto e soluzione parlandone con il pastore.

 

Winter Light

 

Ma Jonas scopre, in realtà, un uomo più devastato di lui da quei “pensieri di quando il telefono tace ed intorno c’è solo buio e silenzio”: è un’altra affermazione di Märta che riesce a condensare il senso di sofferenza ed inquietudine generale dei personaggi del film e la questione centrale del silenzio di Dio. Da questo dialogo scopriamo allora che Tomas ha perso la moglie quattro anni prima del tempo in cui si svolge la vicenda, e ad andarsene con lei sono state anche la missione della vita e lo scopo dell’esistenza. Da colui che avrebbe dovuto ascoltare, il pastore diventa l’interlocutore, il bisognoso di uno sfogo, e Jonas, senziente, lo ascolta: lo ascolta mentre confessa di non poterlo aiutare, perché dopo quello strappo dalla moglie è diventato un inetto, un incapace, un pastore che vorrebbe consolare e parlare di affidamento a Dio, ma si capacita che non sia vero e si riempie la bocca di menzogne.

Jonas lo ascolta mentre parla di Dio come di un mostro impietoso (in Come in uno specchio Dio ha assunto la forma di ragno, immagine che tornerà nel principio di Persona) e fino a manifestare la possibilità che non esista, perché se ciò fosse sarebbe tutto più semplice, anche soffrire. Dopo questo confronto Tomas sembra aver perso definitivamente la fede e proclama “Sono libero, libero finalmente”, aggrappandosi a quel presbiterio / recinto, ma standone ora fuori. In realtà non lo è, la scultura non è compiuta. Capisce di essere ancora bloccato in quel marmo quando apprende che Jonas si è effettivamente suicidato. E tutta quell’inadeguatezza che successivamente, in un dialogo a casa di Märta, sputa addosso alla donna, è in realtà rivolta a se stesso, è uno sputarsi contro.

Quindi Tomas sta per abbandonarla, in un passo anche questa volta che vorrebbe essere decisivo: vuole andarsene, da solo, a dire la funzione della sera, in una chiesetta remota a nord; ma giunto alla porta, torna indietro. “Dio è amore”, l’ha sempre predicato: per riscoprirlo, quella donna, che ha proprio trovato Dio nelle misteriose logiche dell’amore, costituisce un elemento fondamentale e necessario, e in questo momento deve essere con lui. Va da sé che la narrazione sta giungendo alla sua climax, e alla sua (per forza di cose) coincidente conclusione. In auto, quasi sottovoce, Tomas rivela a Märta che sono stati i suoi genitori a volerlo pastore.

 

winter-light-Gunnar-Björnstrand-Ingrid-Thulin

 

Questo ci dà modo di accennare al forte elemento biografico di questo film: il padre di Bergman, Erik Bergman, era infatti un pastore luterano e ha cresciuto il figlio con un’educazione severa e rigorosa fondata sui precetti cristiani. Tale la causa di un rapporto mai veramente idilliaco tra i due, fatto di contrasti, e anche la sorgente di molti tormenti religiosi che il regista, a più riprese, affronta nelle sue opere. Ma proprio per la realizzazione di Luci d’inverno Ingmar chiese la consulenza del padre, nell’intento di riappacificarsi e stabilizzare il rapporto; e fu questo sodalizio ritrovato che suggerì poi tutto il finale del film, portando Bergman alla conclusione della sua tesi e al compimento delle sue sculture.

Luci d’inverno si conclude lì dove era iniziato: con una celebrazione religiosa. Ma molti elementi cambiano: fuori è notte ormai, la chiesa è sperduta, il freddo tangibile. L’interno è invece vuoto, mancano anche quei pochi fedeli, fatta eccezione per Marta, testimone di quell’amore. Tomas è abbandonato, come Gesù, da un Dio silenzioso. Molti hanno interpretato tutta la sequenza finale come la definitiva disillusione del pastore, letta in quel primo piano che bilancia quello iniziale, nella meccanizzazione di un rito (il film si chiude come era iniziato) in definitiva vuoto, compiuto solo per senso del dovere, ma senza trasporto emotivo. Ma non si può trascurare il contesto diverso, la scenografia diversa, la presenza di un’unica fedele (ad eccezione delle figure “necessarie” del sagrestano e dell’organista), la donna “fedele” a Tomas e all’amore.

E che si arrivi alla fine passando per il dialogo cardine del film, cioè la “parola” più importante, con il sagrestano, semplice ed ignorante fedele che da poco si è accostato alla lettura dei Vangeli, il quale gli ricorderà come anche Gesù abbia sofferto un dolore più grande di quello fisico, cioè anche lui ha temuto questo silenzio di Dio e questo abbandono da parte di suo Padre. Allora quel volto nel primo piano finale non è disilluso, ma incantato, scolpito da una speranza ritrovata, da una flebile luce in questo inverno, in questa desolazione dell’animo: realizzato in una forma.

 

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