"Persona": il più coraggioso capolavoro di Ingmar Bergman

Ci sono opere nella storia del cinema verso le quali il giudizio critico e l’analisi risultano esercizi arditi, complessi, perciò spesso sterili, mai veramente soddisfacenti. E chi prova a scriverne si trova nella posizione scomoda di riuscire a non tradire quanto l’opera d’arte voglia esprimere, o non intaccare con esercizi mentali e parole vane quanto quell’opera voglia, semplicemente e in modo disarmante, solo lasciarsi guardare. Ecco, Persona di Ingmar Bergman è una di queste opere; e in questo 2016 ricorrono i 50 anni dalla sua uscita al cinema.

Allora è chiaro che in questi casi “non scriverne” diventi un atto ancor più difficile dello “scrivere”, e che porti con sé irriverenza ed indifferenza: atteggiamenti che il capolavoro di Bergman assolutamente non merita. Alma, giovane infermiera, assiste Elisabeth, un’attrice che da tempo ha scelto di non parlare. Lontane dalla clinica, le due donne si trasferiscono in una casa in riva al mare: qui la convivenza forzata incrina il rapporto di amicizia e poco a poco l’astio e le incomprensioni prendono il sopravvento, in un confronto in cui l’una scoprirà di avere sempre più bisogno dell’altra.

 

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È un Bergman assoluto quello di Persona, libero da coercizioni, imponente nella sua libertà di pensiero, nella sua profonda sensibilità artistica, che nasce da una conoscenza invidiabile del linguaggio della settima arte. A riflettere sulla filmografia del regista svedese, pare proprio che Persona si configuri come il film più sperimentale, più coraggioso, di fatto il più ermetico. Già in altri casi Bergman ci aveva portato a camminare tra sogno e realtà: ricordiamo su tutti L’ora del lupo, ma senza dimenticare Il settimo sigillo, che difficilmente esce da qualsiasi tipo di ragionamento sulla poetica di questo autore.

Ma nello specifico di Persona questo incedere misurato e leggiadro diventa soprattutto un’operazione stilistica: la dicotomia tra ciò che è reale e ciò che è visione si fa struttura dell’opera, in un procedimento che parte dall’interno e va verso l’esterno. Bergman è un chirurgo che opera dal di dentro, seziona, e da quei tagli non rinuncia a mostrare tutto senza patine edulcorate, ricordando a chi guarda che si trova davanti ad un film, si trova di fronte alla presenza viva, tangibile, quasi materica del Cinema, che tutto è tranne che patinato: anzi per Bergman diventa piuttosto il bisturi.

 

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Il film inizia, si accendono due luci e una pellicola scorre nel proiettore: si sovrappongono immagini di ogni tipo, frammenti di cielo e di inferno, per dirla alla Baudelaire, giustapposte come il famoso montaggio delle attrazioni di Ejzenstein: suggestioni di desideri e richiami dall’incubo, ed altri elementi che evocano i temi del cinema di Bergman (sesso, religione, sacrificio e passione). Poi compare un bambino che accarezza l’immagine del volto di una donna: non ne capiamo il senso, ancora. Ma possiamo fermarci per il momento a quel “accarezza l’immagine”: cioè, detto altrimenti, tocca il cinema, lo rende presente, concreto; tocca l’immagine, la visione, ed è qualcosa di più grande di lui, qualcosa che lo ingloba, qualcosa che sta fuori.

Parte poi l’intreccio vero e proprio del film. Tutto è essenziale e semplice: due donne, la paziente Elisabeth, ex attrice di teatro, muta per scelta, interpretata da Liv Ullmann, sempre più musa per Bergman, in un phisique du role pressoché perfetto; e l’infermiera Alma, la magnetica e potente Bibi Andersson, incaricata di aiutarla e, in caso, di farla uscire da questo silenzio; una casa in un luogo isolato (quell’isola di Fårö dove il regista passerà gli ultimi anni della sua vita). Spiaggia e mare.

 

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Bergman riduce gli orpelli di trama, e di scenografia, sceglie un mondo non accessorio o decorativo, sceglie la semplicità eremitica della riflessione: pochi elementi di contorno, per aiutarci a focalizzare l’attenzione sulle due figure umane che riempiono le inquadrature. Da questo schema noi spettatori non ne siamo sottratti, anzi piuttosto ne siamo parte attiva, e spesso “tocchiamo l’immagine”, perché Bergman ci chiama in causa, quasi in un processo di straniamento del teatro brechtiano: sguardi in macchina delle due donne, scatti fotografici che ci vedono come soggetti.

Inizialmente la distanza tra le due donne sembra apparentemente incolmabile, così l’incomunicabilità qualcosa di permanente. Ma dopo vari tentavi, l’infermiera decide di rendersi vulnerabile nel tentativo di trasmettere una fiducia incondizionata all’altra: si apre, condividendo tutto di sé, le sue ossessioni, i suoi amori, e addirittura un fatto increscioso della sua vita, che l’ha vista coinvolta in una violenza di gruppo e, rimasta incinta, costretta ad abortire. Il silenzio scelto di Elisabeth si incrina, almeno interiormente.

 

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Il titolo Persona deriva dal termine latino dramatis persona, che si usa per identificare la maschera indossata dall’attore nel teatro latino. Essere e non essere: Elisabeth, abituata per professione ad “interpretare” personaggi, ad indossare maschere, sceglie il silenzio per poter uscire da questo compromesso che la vita, in modo inevitabile, le ha imposto. Intuisce però, rapportandosi con un’altra donna che lentamente si mette a nudo di fronte a lei, di indossare ancora una maschera, di celare la vera se stessa dietro a spessi muri ed alti steccati. Rivelerà di aver avuto un bambino che non desiderava, e che avrebbe voluto fosse nato morto, ed è forse questo il dramma più importante che l’ha portata a maturare questa condizione di silenzio.

Capiamo bene, a posteriori, che il figlio (abortito e non desiderato) costituisce il punto di svolta e di incontro tra le due. C’è affiatamento e sintonia. Qualcosa però si incrina. La dottoressa scopre di alcune lettere dove Alma aveva riportato tutto quanto, di quei giorni, e soprattutto dei segreti da lei confessati con tanto dolore e trasporto emotivo. Le due quindi litigano; e la ferita, è logico, rivela. Bergman opera: la pellicola si brucia, viene sostituita e riparte, inizialmente con un’immagine un po’ sfocata.

 

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Le due figure iniziano a sovrapporsi, nelle immagine riflesse sulla superficie di alcuni specchi presenti nell’abitazione, e dentro una visione onirica sospesa tra Füssli e Dalì l’”essere” di Elisabeth entra in Alma e Alma diventa “non essere”. Quindi in questa logica i primi piani di Bergman diventano più insistiti e insistenti, le due donne si avvicinano, i volti si pongono ora a fianco, ora l’uno davanti all’altro, si compenetrano; il maestro svedese lavora di quinta, di sfocature, e gioca tra il primo piano e lo sfondo dell’inquadratura nell’emblematica sequenza a tre, in cui il marito di Elisabeth la scambia per Alma, e non riconosce la moglie, anch’essa in scena, ma sempre ai “margini”, pure quando è posta in primo piano.

Questo viaggio nella psiche femminile, labirintico, angoscioso e appassionante, raggiungerà il suo apice nel dialogo che precede il finale, quando le due donne si troveranno a combaciare in modo perfetto. Il dialogo – dove Bergman, oltre a chi parla, ci mostra l’ascoltatore di spalle – diventerà presto un monologo, da “due a uno” quindi: un monologo in cui l’ascoltatore scompare, e gli interlocutori diventiamo noi spettatori, perché ancora una volta lo sguardo delle due protagoniste è nell’obiettivo della macchina da presa. Parlerà prima una, poi l’altra: diranno essenzialmente le stesse cose.

 

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Bergman dipinge con delicatezza estetica, ma profondità di sguardo, i due ritratti femminili della sua opera: e le due immagini andranno a sovrapporsi, anticipando inizialmente il famoso Due Facce della serie di Batman, e poi a raggiungere una vera fusione tra i due volti. Un ultimo acceso litigio: dove Elisabeth succhia il sangue di Alma, come vampiro che volesse riprendersi quella vita, quell’anima che le era stata usurpata; e si schiaffeggiano, come ad imprimere colpi concreti alla memoria di errori commessi.

Ed infine, non prima di aver fatto dire alla sua paziente l’unica parola spontanea, “nulla”, Alma fa i preparativi per lasciare l’isola. La scelta delle inquadrature e il montaggio sembrano ancora una volta suggerire che la persona che compie quelle semplici azioni sia una scissa in due, o due nella stessa: indossa abiti diversi tra un taglio di montaggio e un altro, si trova in posti della casa lontani e non raccordati, compie faccende slegate da una logica temporale; ma soprattutto perché ad inizio sequenza viene mostrata Elisabeth e non Alma poggiare una valigia, in attesa di essere riempita.

 

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Successivamente compare, per un frammento, ancora il Cinema, rappresentato da una troupe di set, intenta a riprendere il corpo di Elisabeth, apparentemente morta. Il bisturi ha operato ancora, e rivelato che l’una è nell’altra. Che l’una è maschera dell’altra, è l’“essere” e il “non essere” dell’altra, o addirittura quel “nulla”, pronunciato come unica parola spontanea dalla donna muta, è l’“essere” dell’altra. Ma non è dentro, bensì fuori, è una condizione esterna, è una maschera: perciò Bergman, aiutato da una fotografia di pura esaltazione cromatica di un bianco nero bruciato, graffiante, opera dall’interno e mostra quello che abbiamo fuori di noi.

E ritorna, a chiudere il ciclo, all’inquadratura di quel bambino che tocca quel volto di donna(e). Ora capiamo cosa significhi: è il figlio (mai nato, o rifiutato) che quelle madri non hanno mai voluto. E ne tocca l’immagine. Soltanto l’immagine. La maschera. Lui dentro, a creare rimorsi, loro fuori, a vivere una vita che non le appartiene. Dramatis persona: persona. La pellicola termina, esce dalla pizza del proiettore, si spengono le luci, e il film si chiude.

 

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